Un periodo tardivo

Le ultime opere di Mantegna sono differenziate da un interesse per l'eleganza e l'ottimismo della gioventù. Mentre la sua salute fisica peggiorava e le sue fortune finanziarie diminuivano - probabilmente a causa della sua tendenza a scontrarsi con i suoi mecenati e coetanei - egli sembrava abbracciare le gioie della vita con ancora più fervore, dipingendo scene di vittoria militare e di illuminazione spirituale. Queste caratteristiche si possono trovare nel Parnaso (1495-97), che raffigura le virtù della cultura pagana, e nella Madonna della Vittoria (1495), che immortala una delle battaglie di successo di Francesco II.

Tuttavia, la marchesa Isabella d'Este, moglie di Francesco, non fu contenta del ritratto che Mantegna le fece, utilizzando un approccio più realistico di quello che le era comodo, andando a rompere con la tradizione di idealizzazione fisica della monarchia.

Francesco era spesso nei guai con il Marchese, e alla fine fu bandito dalla Corte dei Gonzaga, anche se l'altro figlio di Mantegna, Lodovico, rimase in grande considerazione. Dopo la morte di sua moglie, Mantegna ebbe un figlio illegittimo chiamato Gian-Andrea. Nel 1504 l'artista anziano redasse un testamento, che senza sorpresa favorì Lodovico, ma ancora più sorprendentemente favorì Gian-Andrea rispetto a Francesco. Nel 1504, Mantegna chiese di poter acquistare una cappella nella Basilica di Sant'Andrea a Mantova in cui essere sepolto, richiesta che fu accolta. Anche se la sua salute peggiorò, il suo spirito vigoroso rimase, e continuò a lavorare fino alla fine della sua vita. Morì il 13 settembre 1506, all'età di 74 anni, nella sua casa di via Unicorno, tra la sua collezione di antichità.

Gli ultimi anni della vita di Mantegna non furono così confortevoli come i suoi dipinti potrebbero suggerire

Il segno più popolare della Camera

Per creare un'illusione architettonica, i pochi elementi che spiccano nella Camera degli Sposi sono i pali della porta, il camino e il lampadario.

L'uso delle conoscenze matematico - geometriche riguardo alla prospettiva che Mantegna sfruttò con disinvoltura ma senza la "maniera secca" di cui parla Vasari - lo sfruttamento dell'oculo questo a parte - rimane il segno più popolare della Camera, forse un po' trascurato dalla critica. Gombrich osserva nella sua Storia dell'arte popolare che Mantegna non ha usato l'arte della prospettiva allo stesso modo di Paolo Uccello, che ha usato i nuovi effetti per "mettersi in mostra", ma per dare una solidità e un aspetto fisico ai personaggi dipinti.

Le tecniche geometriche e prospettiche di Mantegna nella Camera degli Sposi

Alcuni dettagli possono aiutarci a capire le tecniche geometriche e prospettiche di Mantegna nella Camera degli Sposi. Il possente cavallo a sinistra dell'Incontro, per esempio, è inclinato con linee di fuga che gli impediscono di entrare nella scena, verso l'osservatore, ma lo fanno piuttosto apparire sullo "sfondo" fuori dalla parete con cui è dipinto. Paccagnini (op. cit., p. 69) descrive piramidi visive formate dalla composizione e dalle volte, con vertici convergenti che indicano il punto rilevante dell'artista; nell'oculo, formato da una serie di cerchi concentrici che diminuiscono di dimensione, si può trovare un cono che assomiglia a un telescopio rovesciato, per l'effetto di rapido ritiro che produce. Gli oggetti materialmente adiacenti servono ad amplificare l'illusione: la cornice intorno al camino sostiene il tappeto (che, in fin dei conti, non c'è proprio).

The decoration of the Camera degli Sposi is the fictive oculus

Una delle parti più notevoli della decorazione della Camera degli Sposi è l'oculo fittizio, o apertura verso il cielo, situato sul basso soffitto della stanza. Creato con scorci taglienti, l'oculus è circondato da figure che guardano la stanza sottostante; una pianta in vaso è precariamente appollaiata sul suo supporto di legno, apparentemente pronta a cadere in qualsiasi momento. È un brillante tour de force che coinvolge invariabilmente lo spettatore, che deve unirsi al gioco stando direttamente sotto il traliccio circolare.

Mantegna ha dimostrato la sua padronanza del trompe l'œil nelle sue rappresentazioni di architettura e scultura (il suo oculo nella Camera degli Sposi nel Palazzo Ducale di Mantova). Qui ha usato questo artificio pittorico aggiungendo una cornice di porfido che funge da finestra immaginaria sullo spazio del quadro. Così facendo, evoca la teoria discussa dall'Alberti nel suo De Pictura (1435), secondo la quale il quadro è una finestra sulla realtà. I due carnefici, audacemente tagliati sotto le spalle, rafforzano questo effetto illusionistico, che Mantegna utilizza in altre opere, tra cui La crocifissione (INV 368). Lo spettatore è invitato a porsi alla stessa altezza degli arcieri, adottando così il loro punto di vista e umiliandosi davanti al corpo scultoreo del santo che lo sovrasta. Il punto di fuga molto basso, il punto di vista rivolto verso l'alto e il magistrale scorcio infondono al martire una solenne monumentalità.