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Le ultime opere di Mantegna sono differenziate da un interesse per l'eleganza e l'ottimismo della gioventù. Mentre la sua salute fisica peggiorava e le sue fortune finanziarie diminuivano - probabilmente a causa della sua tendenza a scontrarsi con i suoi mecenati e coetanei - egli sembrava abbracciare le gioie della vita con ancora più fervore, dipingendo scene di vittoria militare e di illuminazione spirituale. Queste caratteristiche si possono trovare nel Parnaso (1495-97), che raffigura le virtù della cultura pagana, e nella Madonna della Vittoria (1495), che immortala una delle battaglie di successo di Francesco II.

Tuttavia, la marchesa Isabella d'Este, moglie di Francesco, non fu contenta del ritratto che Mantegna le fece, utilizzando un approccio più realistico di quello che le era comodo, andando a rompere con la tradizione di idealizzazione fisica della monarchia.

Un periodo tardivo

Francesco era spesso nei guai con il Marchese, e alla fine fu bandito dalla Corte dei Gonzaga, anche se l'altro figlio di Mantegna, Lodovico, rimase in grande considerazione. Dopo la morte di sua moglie, Mantegna ebbe un figlio illegittimo chiamato Gian-Andrea. Nel 1504 l'artista anziano redasse un testamento, che senza sorpresa favorì Lodovico, ma ancora più sorprendentemente favorì Gian-Andrea rispetto a Francesco. Nel 1504, Mantegna chiese di poter acquistare una cappella nella Basilica di Sant'Andrea a Mantova in cui essere sepolto, richiesta che fu accolta. Anche se la sua salute peggiorò, il suo spirito vigoroso rimase, e continuò a lavorare fino alla fine della sua vita. Morì il 13 settembre 1506, all'età di 74 anni, nella sua casa di via Unicorno, tra la sua collezione di antichità.

Gli ultimi anni della vita di Mantegna non furono così confortevoli come i suoi dipinti potrebbero suggerire

Il segno più popolare della Camera

Per creare un'illusione architettonica, i pochi elementi che spiccano nella Camera degli Sposi sono i pali della porta, il camino e il lampadario.

L'uso delle conoscenze matematico - geometriche riguardo alla prospettiva che Mantegna sfruttò con disinvoltura ma senza la "maniera secca" di cui parla Vasari - lo sfruttamento dell'oculo questo a parte - rimane il segno più popolare della Camera, forse un po' trascurato dalla critica. Gombrich osserva nella sua Storia dell'arte popolare che Mantegna non ha usato l'arte della prospettiva allo stesso modo di Paolo Uccello, che ha usato i nuovi effetti per "mettersi in mostra", ma per dare una solidità e un aspetto fisico ai personaggi dipinti.

Educazione e gioventù

Il primo stile di Mantegna raggiunge il suo apice nell'Agonia nell'orto (pannello destro della pala di San Zeno, National Gallery, Londra). Mantegna era il secondo figlio di un falegname, Biagio, e nacque a Isola di Carturo, nella Repubblica Veneta di Padova. Iniziò il suo apprendistato con il padovano Francesco Squarcione all'età di undici anni.

Mantegna doveva essere lo studente preferito di Squarcione all'epoca, che gli insegnò il latino e gli assegnò lo studio dei resti dell'arte romana. La prospettiva forzata era anche favorita dal maestro, il che può spiegare alcuni dei miglioramenti successivi di Mantegna. Mantegna, d'altra parte, lasciò la bottega di Squarcione quando aveva diciassette anni. Il primo lavoro di Mantegna fu una pala d'altare per la chiesa di Santa Sofia nel 1448, ora distrutta. Nello stesso anno fu chiamato, insieme a Nicol Pizolo, a far parte di un grande gruppo di pittori incaricati della decorazione della chiesa del transetto della Cappella Ovetari degli Eremitani. Tuttavia, è probabile che diversi allievi di Squarcione, tra cui Mantegna, avessero già iniziato la sequenza di affreschi nella cappella di S. Cristoforo, nella chiesa di Sant'Agostino degli Eremitani, che ora sono considerati capolavori, prima di questo periodo. Mantegna completò la maggior parte dell'opera da solo per una sequenza di coincidenze, anche se Ansuino, che collaborò con Mantegna alla Cappella Ovetari, portò il suo stile dalla scuola pittorica di Forl. L'ormai critico Squarcione lamentava le opere precedenti di questa serie, che rappresentavano la vita di San Giacomo; si lamentava che le figure assomigliavano a uomini di pietra e avrebbero dovuto essere dipinte in tonalità di pietra.

Estetica

Le forme del corpo di Mantegna sono state criticate per essere eccessivamente statuarie.

Presso lo studio di Squarcione, si pensa che Mantegna abbia studiato le repliche di queste sculture. Fu anche influenzato dall'arte di Donatello e dai modelli che egli stesso scolpì per ritrarre l'anatomia. Più tardi nella vita, dal 1488 al 1490, visse a Roma e studiò i capolavori della scultura. Il Redentore sofferente è Cristo. Andrea sembra essere stato influenzato dalle restrizioni del suo vecchio precettore, anche se i suoi soggetti successivi, come quelli della leggenda di San Cristoforo, combinano il suo stile scultoreo con un maggiore senso di naturalismo e vivacità. Cristo che risorge, raffigurato secondo Luca 24:1-2, lodando il Signore con un inno Andrea sembra essere stato influenzato dalle restrizioni del suo vecchio precettore, anche se i suoi soggetti più tardi, come quelli della leggenda di San Mantegna, che si era formato nello studio dei marmi e nella severità dell'antico, ammise pubblicamente di preferire l'arte antica alla natura perché più varia nelle forme. Di conseguenza, il pittore enfatizzava la figura con chiarezza nella forma.

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Mantova è un ottimo posto per lavorare.

Mantegna era ormai una delle maggiori influenze del Rinascimento, e applicò le sue abilità a vari media durante la sua carriera: dipinti, affreschi e incisioni su rame.

Andrea Mantegna o forse Giulio Campagnola, Giuditta e Oloferne, 1495 circa Ludovico III Gonzaga di Mantova faceva pressioni su Mantegna perché si unisse al suo servizio da qualche tempo, e l'anno successivo, 1460, Mantegna fu nominato artista di corte. Per un po' visse a Goito, ma dal dicembre 1466 in poi, lui e la sua famiglia si trasferirono a Mantova.

Il suo contratto prevedeva un compenso mensile di 75 lire, una cifra così considerevole per l'epoca che sottolineava l'alta considerazione in cui era tenuta la sua arte.

Camera degli Sposi

Il suo capolavoro mantovano fu una serie di composizioni ad affresco per la corte di Mantova, nell'appartamento del castello della città, oggi conosciuto come Camera degli Sposi del Palazzo Ducale di Mantova, inclusi vari ritratti della famiglia Gonzaga e alcune figure di geni e altri.

L'arte di Mantegna, nel complesso, tende alla rigidità, mostrando un'austera interezza piuttosto che un'elegante sensibilità di espressione. I suoi drappi sono stretti e ben piegati, con figure drappeggiate in carta e tessuti gommati, secondo la leggenda. Le sue figure sono sottili, muscolose e ossute, con un'energia frenetica ma contenuta. Infine, l'hauteur atletico del suo stile si riflette nel terreno fulvo, che è grintoso con pietre sparse.

Mantegna non ha mai modificato il suo manierismo padovano, anche se il suo colorito, prima neutro e incerto, è diventato più forte e maturo. Il bilanciamento del colore è per lui più importante della raffinatezza dei toni nella sua opera. Uno dei suoi principali obiettivi era un'illusione ottica, che realizzò attraverso la padronanza della prospettiva che, anche se non necessariamente matematicamente esatta, ebbe un notevole impatto sul periodo.

Le tecniche geometriche e prospettiche di Mantegna nella Camera degli Sposi

Alcuni dettagli possono aiutarci a capire le tecniche geometriche e prospettiche di Mantegna nella Camera degli Sposi. Il possente cavallo a sinistra dell'Incontro, per esempio, è inclinato con linee di fuga che gli impediscono di entrare nella scena, verso l'osservatore, ma lo fanno piuttosto apparire sullo "sfondo" fuori dalla parete con cui è dipinto. Paccagnini (op. cit., p. 69) descrive piramidi visive formate dalla composizione e dalle volte, con vertici convergenti che indicano il punto rilevante dell'artista; nell'oculo, formato da una serie di cerchi concentrici che diminuiscono di dimensione, si può trovare un cono che assomiglia a un telescopio rovesciato, per l'effetto di rapido ritiro che produce. Gli oggetti materialmente adiacenti servono ad amplificare l'illusione: la cornice intorno al camino sostiene il tappeto (che, in fin dei conti, non c'è proprio).

The decoration of the Camera degli Sposi is the fictive oculus

Una delle parti più notevoli della decorazione della Camera degli Sposi è l'oculo fittizio, o apertura verso il cielo, situato sul basso soffitto della stanza. Creato con scorci taglienti, l'oculus è circondato da figure che guardano la stanza sottostante; una pianta in vaso è precariamente appollaiata sul suo supporto di legno, apparentemente pronta a cadere in qualsiasi momento. È un brillante tour de force che coinvolge invariabilmente lo spettatore, che deve unirsi al gioco stando direttamente sotto il traliccio circolare.

Mantegna ha dimostrato la sua padronanza del trompe l'œil nelle sue rappresentazioni di architettura e scultura (il suo oculo nella Camera degli Sposi nel Palazzo Ducale di Mantova). Qui ha usato questo artificio pittorico aggiungendo una cornice di porfido che funge da finestra immaginaria sullo spazio del quadro. Così facendo, evoca la teoria discussa dall'Alberti nel suo De Pictura (1435), secondo la quale il quadro è una finestra sulla realtà. I due carnefici, audacemente tagliati sotto le spalle, rafforzano questo effetto illusionistico, che Mantegna utilizza in altre opere, tra cui La crocifissione (INV 368). Lo spettatore è invitato a porsi alla stessa altezza degli arcieri, adottando così il loro punto di vista e umiliandosi davanti al corpo scultoreo del santo che lo sovrasta. Il punto di fuga molto basso, il punto di vista rivolto verso l'alto e il magistrale scorcio infondono al martire una solenne monumentalità.